我是传奇,我是吴兴国 | 人物志

当吴兴国走向舞台中心的时候,京剧已现颓势:名角快演不动了,票友更是垂垂老矣,而他们的子女几乎不进戏院。失去了年轻世代,京剧能有多长的前途呢?
吴兴国打定主意:必须要变。于是有了脱胎于莎剧的《欲望城国》《李尔在此》,融入摇滚元素的《水浒108》,以及十年磨一剑的荒诞剧名作《等待戈多》。三十年来,他以全新的形式赋予京剧这一古老的东方艺术以新生命。
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—— 深刻的无聊 ——
《等待戈多》是一部既简单又复杂的戏。说简单,是因为全场仅两幕,演员总共5个,内容平淡。可它同时被公认为高难度剧作,不好演。用吴兴国的话说,《等待戈多》“没有形式、没有内容、没有起承转合”。什么都没有,怎么演?
即便在西方,这部塞缪尔·贝克特创作于1952年的名剧也很少登台。
但吴兴国是不信邪的。他将《等待戈多》改编成京剧,搬上北京天桥艺术中心。“西方荒诞剧碰撞传统京剧”的旗号确实有卖点,公演当天上座率不错,中央戏剧学院教授赵克军甚至一口气买了10张票分赠朋友。
一块石头、一棵老树,两位主角、两位配角,外加一名报信的小女孩,布景、道具、妆容皆极简。剧情延续了贝克特的基本设定:主角们等待着永远不会现身的戈多先生,为了打发无聊,编出大段大段的对白。
和原著一样,京剧版《等待戈多》也容易让观众感到无聊。不过,吴兴国添入了京昆声腔、功夫身段,使气氛活跃了些。
吴兴国和伙伴们在台上“唱念做舞”近90分钟,随后帷幕降落,掌声雷动。此时,舞台旁的台词板上打出一行字:中场休息20分钟。“啊……”观众发出阵阵哀叹声。待第二幕开启,有人已提前离场,包括赵克军请来的朋友。
“把人生的无聊、无意义演得那么深刻,真好。”演出结束赵克军站在剧院门口连连称赞。对那些早退的人他给出了自己的看法:浮躁、没耐心,不愿意看懂。
▲《等待戈多》剧照
—— 当代传奇 ——
现代人浮躁、没耐心,对传统戏曲提不起兴致,吴兴国老早就有体会。他11岁进台湾复兴剧校,26岁拜余派名家周正荣为师,崭露头角是1980年代初期,距国民党政权迁台已有三十多年。
三十年足以改变很多事。1949年国民党撤离大陆,带走了不少名伶,如顾正秋、章遏云、周正荣、哈元章等。彼时他们正当年,撑起了台湾京剧。1950年代,国民党试图通过文艺表演对官兵进行“思想净化”,为达此目的,小剧团纷纷公营化,并入陆光、海光和大鹏这三支国剧队。国剧队也为普通市民表演,但更重要的角色是国民党政战体系伸向军队基层的触角。
最风光的岁月,国剧队垄断了台湾京剧市场,京剧演员衣食无忧。
不过当吴兴国走向舞台中心的时候,京剧已现颓势。名角大都五六十岁,快演不动了。那些从大陆来台的票友更是垂垂老矣,而他们的子女几乎不进戏院。新角儿和新观众都匮乏。尽管军中尚有郝伯村这样痴迷京剧的高官力挺,可失去了年轻世代,京剧还能有多长的前途呢?
身为“台湾四大须生”之一,周正荣频繁参加陆光的劳军演出。通常情况是,他在台上认真地演,台下阿兵哥自顾自讲话。军官看不过去了,站起来叫大家安静,也只能维持两分钟。
有朋友劝他:“兴国,你老师唱就没几个观众,轮到你更没有了。你不想想你的未来?”吴兴国打定了主意:必须要变。
1986年,吴兴国与一批青年京剧演员联手创立“当代传奇剧场”。创团作品,选择了莎士比亚名剧《麦克白》。为什么不是挑几出传统剧目做改良?吴兴国认为小打小闹没用,得全面创新,“莎士比亚+京剧”才够吸引人。另一方面,老先生们还在,改传统戏很容易挨骂,干脆做个西方剧,“失败了也没关系”。
可如何把话剧变京剧呢?光剧本就琢磨了好久,“没有可参考的,一头雾水。”直至看了黑泽明根据《麦克白》改编的电影《蜘蛛巢城》。
《蜘蛛巢城》装扮好、故事好、美术好,爆炸力很大。黑泽明非常棒,他找到了把西方戏剧转换成东方精髓的方法。他配乐用的交响乐,整体却完全日本化了。
吴兴国有了方向:黑泽明可以,为什么我不可以?他把背景改到东周时期,《麦克白》变成了《欲望城国》,融入了京剧、话剧、现代舞乃至于嘻哈等元素。
—— 等不到的戈多 ——
1986年12月10日,《欲望城国》在台北首演。报纸如此形容当时的盛况:“有人大叫,有人流泪,台北艺文界足足震动了一星期。”林怀民看过后盛赞“小兵立大功”。意思是,《欲望城国》里的小兵和大将军同样出彩,不再是传统京剧中走过场的龙套。
但京剧界的一些老人和老票友发出了不满的声音。从装扮、台词到道具,就没他们看顺眼的。例如,他们批评主角敖叔征居然兼具武生、老生和花脸的特色,搞乱了“生旦净末丑”的界限。无独有偶,2010年《欲望城国》登陆上海大剧院,面对这部“跟不上唱、打不成拍”的新京剧老戏迷们大摇其头。
只要年轻人喜欢,吴兴国就有动力走下去。1990年他推出《王子复仇记》,开演前两星期票就卖完了。
之后,吴兴国又改编了《李尔在此》《暴风雨》两部莎剧,及《奥瑞斯提亚》《楼兰女》这两部以古希腊悲剧为蓝本的舞台剧。《暴风雨》和《楼兰女》的艺术指导由叶锦添担任,他带来了强烈的视觉冲击。
这些戏在海外引起反响。《欲望城国》曾上演于伦敦皇家国家剧院,英国观众激动得连连鼓掌。《李尔在此》则登上了爱丁堡艺术节的开幕舞台。吴兴国还应邀前往法国表演古典戏剧,演完后一名剧作家激动地抓住他脖子,用法国人特有的夸张嚷道:如果不坚持演下去,我就杀了你!
这是1998年的事。那阵子,吴兴国确实有解散剧团的想法。
1990年李登辉出任台湾地区领导人,“去中国化”逐渐冒头,且愈演愈烈。被称作“国剧”的京剧越来越不受待见。1995年,陆光国剧队、海光国剧队、大鹏国剧队同时解散,重组“国光剧团”。国光剧团成为台湾惟一的公立京剧团,留容了若干老演员,更多的人被买断后失业。
彼时当代传奇剧场已运营9年,吴兴国不担心没饭吃。可大环境下日子也很难过。每年,台湾文化建设委员会拨给“当代传奇”约300万新台币补助,这笔款项只能抵销年经费的10%,其余要靠票房和自筹。
但吴兴国仍信心十足。1995年,他动手改编诺奖得主塞缪尔·贝克特的荒诞剧《等待戈多》。他的思路是:古希腊悲剧、莎剧都改过了,该碰现代剧了。
谁料剧本写好了、演员选好了,文建会却迟迟不予备案。表面的理由是“看不懂”,实质是排挤京剧。当局正力捧更能体现“本土特色”的歌仔戏。拖到1998年,“当代传奇”的演出几近全面停滞。
我们的企划书递进去,就给你丢出来。摆明了嘛!
苦等戈多不至,吴兴国挨不过了。他召开记者会宣布剧团解散,自己将投身电影圈,“轻轻松松挣钱去”。
——从许仙到蒋介石 ——
说出这番话吴兴国是有底气的。
当年由于表现优异,他成为第一位保送文化大学的复兴剧校毕业生。大学期间,恰逢林怀民创办“云门舞集”,对现代舞充满好奇的吴兴国欣然加盟。时至今日,提到云门舞集他还自豪地自称是“创团成员”。
凭借扎实的武生功底,吴兴国很快受到林怀民赏识,在《白蛇传》《奇冤报》等舞剧中担纲男一号。
《白蛇传》在LE剧场演出时徐克来看过,他很惊奇:为什么青蛇也可以爱许仙呢?将近二十年后,徐克拍摄根据李碧华小说《青蛇》改编的同名电影。起初想请张国荣饰许仙,碍于价码太高,踌躇间,徐克忽然想起了吴兴国。
那时候我要经营剧团,很忙的,就跟徐导说时间匀不开。可转念一想,女主角又是王祖贤又是张曼玉,哇,那么好的机会,怎么能错过?
1993年11月《青蛇》公映,好评如潮。
一个月前同样改编自李碧华小说、由吴兴国主演的《诱僧》也亮相银幕。此片让吴兴国摘得金像奖最佳新演员奖。香港人弄不清他是何方神圣,简介上潦草地写着“某某剧团”。那年他39岁,接近不惑。
这两部戏为吴兴国打开了香港市场。不久,导演张婉婷筹拍《宋家皇朝》,邀请他扮演蒋介石。“我吓了一跳,跟张导说,我不像蒋介石啊。”张婉婷笑了。她请杨紫琼扮宋霭龄、张曼玉扮宋庆龄、邬君梅扮宋美龄,论相貌差别都很大,可只要能演出气质就行。吴兴国想了想,接了。
仅就扮演蒋介石而言,他其实颇有心得。他可能是扮演过蒋介石的演员中唯一见过本尊的。
1953年4月吴兴国出生于台湾南部,未满周岁就没了父亲。关于父亲的死,他极少透露详情,不过根据他被送到国军先烈子弟教养院和华兴育幼院的情况看,其父或许阵亡于大陈岛。因为华兴育幼院正是宋美龄为“大陈岛遗孤”创办的。
蒋夫人亲自抓的学校待遇当然不一般。学校位于台北阳明山上,设施优越。学生们有夏装、冬装,寝室配保姆,连早餐也是圆山饭店特供的,“吃面包,喝豆浆、牛奶。”和外面的穷苦相比,吴兴国觉得简直来到了天堂。
蒋介石和宋美龄每周要去教堂做礼拜,因嗓音出色,吴兴国入选教堂唱诗班。“经常会看到他,好威风哦。”不过,蒋介石那一口宁波官话令他费解,“他讲的是不是国语啊,我怎么听不懂呢?”那时候蒋介石每年会发布“元旦文告”,听多了,也就没了障碍。
吴兴国版蒋介石腰挺得笔直,目光沉毅、尖锐,皆得自于亲见。在《宋家皇朝》里他还说国语,到《谁主沉浮》(2009)就满口宁波官话了。
—— 放逐与回归 ——
吴兴国坦言,他乐于接戏一是为了多赚钱,补贴剧团。第二,拍电影积累起的名声可以部分地转化到剧场。这是他吸引观众的法宝之一。除了为数不多的几个节点,他从未想过要离开京剧舞台。
吴兴国曾考虑以现代舞为职业,却架不住周正荣的规劝,投身门下。“老前辈既然看中你,就跟你磨上了。你给他磕头,他要好好教你。”周正荣将毕生功力尽皆传授。尽管老先生对《欲望城国》之类的创新不感冒,但“振兴京剧”的旗帜吴兴国必须得扛着。
1995年《等待戈多》搁浅,转行的念头再度浮现。“干脆拍电影,过得好又轻松。”《新上海滩》《宋家皇朝》都是在此期间接拍的。可最后他没抛下京剧,理由是:
这个东西太好了,放弃掉,太可惜。
最艰难的日子里,吴兴国开始排演莎剧《李尔王》。他说李尔王是“被放逐者”,与京剧在台湾的遭遇很契合。
新京剧《李尔在此》汇集了京剧、昆曲、台湾原住民乐舞,吴兴国则以一人之力饰演李尔王、弄人、女儿等10个角色。2001年该剧在台北公演,引发轰动,观众惊呼:当代传奇剧场回来了!
2005年,历经波折的《等待戈多》终于上演。戏剧顾问李立群、赖声川,戏剧指导金士杰,阵容强大。2006年塞缪尔·贝克特诞辰100周年,上海话剧艺术中心举行“百年虚无·世纪等待”系列活动,吴兴国携该剧登陆魔都。2016年当代创奇剧场创立30周年,他又将《等待戈多》带到了北京天桥艺术中心。
贝克特规定,《等待戈多》“不能使用音乐”,于是吴兴国全场清唱,给这出沉闷的戏增添了活跃气氛。内行人都听出来了,他上半场用昆曲唱腔,下半场则运用京剧的皮黄腔。这种在京昆间游刃有余的功力让戏迷折服。
今年63岁的吴兴国已很少接拍电影。“我在培养年轻一代,否则就来不及了。”几年前他带一群年轻人重排老戏,选的,是周正荣生前的拿手戏《问樵闹府打棍出箱》。吴兴国演男主角范仲禹。开演那天他请师姑顾正秋看戏,演毕,年逾八旬的顾正秋托人传话:比你师傅唱得还好。

▲《等待戈多》剧照
京剧在台湾的近况怎么样?
看传统京剧的还是少,看新编的观众有一些,但是已经回不到那个黄金时代了。我们剧场以创意来吸引观众,所以年轻的超过年长的。现在有很多年轻人参与剧团,他们可以当导演、当主牌,跟着创新。
一个“当代传奇”,另一个“国光剧团”,都做创新戏。细比较的话,有什么区别?
国光是公家的,总有绑手绑脚的规则。我们是私人剧团,好处是比较自由。你反过来想,国共战争以前有公家剧团吗?没有,所以才这么活泼,它为市场服务嘛。
后来你们搞创新,是被大环境逼出来的?
这个在16年前、陈水扁还没上台的时候就已经看得很明显,李登辉在做他想做的那个方向——去中国化。传统戏曲的经费越来越少、机会越来越少,都给了歌仔戏团。它们讲闽南语嘛。
但你早在1986年就做了当代传奇剧场,那还是蒋经国时代。是有预感?
我做“当代传奇”跟台湾的大环境没关系,跟我自己有关。我就是觉得对传统戏曲有一种使命感,不但要继承它,还要光大它。那你要光大它,只沿袭传统没有用,对不对?你要嫁接、要延伸、要创新。
那时你只是个演员,后来又做编剧又做导演,挑战蛮大的。
对,但我很清楚京剧没观众了,你又知道它精致,干脆自己来碰撞,因为没有人比你更懂。那你要怎么跟这个时代结合?只有多看、多学、多听、多磨、多做。我最起码突破了,古典主义、浪漫主义、存在主义,到各种文学、艺术流派中吸取养分。如果你觉得太难,没办法进入,就只有等着别人来“收尸”。
你有这个自觉。
一定要有自觉性。你必须把它发展出来,它要从你这里长出来,不然就等着进博物馆吧。现在传统剧目只有几百出、几十出,还只演那几小折,越搞越小,真的蛮可惜的。
你们拿来改的都是西方戏剧,为什么?
因为风险小(笑)。如果不成功,根本是在瞎搞,那一夕之间就倒了,了不起我们改行去做别的。
而且你挑的都是悲剧。
那是因为我跟周正荣老师学老生。老生多唱悲剧,讲的是悲苦的东西,比如说《四郎探母》。悲苦的东西才感人。地位越高你越悲苦,像希腊悲剧,是史诗性的,这才能感动小老百姓,他就不会去计较个人的小打小闹了。
你受到过很多批评,甚至被称作“京剧叛徒”。实际上你可以从改良传统剧目入手,不必另起炉灶。
一样没人看。不但没人看,别人还要骂你,你凭什么改编啊?其实真正的流派当然要做创新。举个例子,和梅兰芳并齐的男人——麒麟童周信芳,全部是创新戏。年轻的时候他唱老戏,后来嗓子变坏了,我们不像西方那样分男低音、男中音,嗓子坏了就得找新戏。麒麟童就靠他传统的底子创作新戏,有一大堆。
这样的例子层出不穷,马连良也一样。所有那些在市场上独当一面、自己带了剧团的,三年下来你天天唱、到处唱,传统戏能不唱完吗?那你不要创新?你非要创。我们现在看是经典,那时候都是新的。
你们的创新幅度比周信芳那一辈可大多了,不仅是京剧,还融入了话剧、现代舞、摇滚、嘻哈……
因为世界变了,你要不要改变?在英国演出《欲望城国》的时候我们用民乐演奏《绿袖子》,传统乐曲界很惊讶:“原来胡琴可以像小提琴那样演奏啊!”其实,越宽广的表演艺术生命力越旺盛,能诠释的越丰富、越精致。如果你只能诠释高尚,却不能诠释贫瘠,只能诠释宫廷,却不能诠释街头,就局限了。传统戏剧的好处就在这里:所有的人性空间都可以有。
今天,京剧最大的魅力在哪里?
你拍个电影永远不会错,不好的地方影片没出来时就修正了。你可以拍得很真实,可以放大、可以拉远。舞台最难的是你要亲自走进去,你的眼神,讲话的声音,声音的音量大小、高低,唱腔,扮相,都躲不掉。舞台是直接面对观众的,它的价值也在这里。所以科技这么发达,舞台也没有消失,越大的城市舞台越发达。
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文字/ 唐骋华、胡描
编辑/ 乔如月
视觉/ 徐铭远
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