昭示的意思(中外艺术研究 | 印度电影“阿普三部曲”昭示的诗意现实主义)

昭示的意思
摘要
中国影视、戏剧等文艺界近年来加强了现实主义创作,但仍面临现实悬浮、诗意匮乏等问题。本文以印度导演萨蒂亚吉特·雷伊的“阿普三部曲”《大地之歌》《大河之歌》《大树之歌》为例,阐述诗意现实主义文艺创新发展具有的理论契机、社会语境与美学策略。“阿普三部曲”表达了人与自然、人与社会、生与死的三重主题,为现代印度社会的变迁提供了一组诗意现实的缩影,打开了透视印度电影真实面向的一扇窗。电影承继法国诗意现实主义与意大利新现实主义电影传统,被视为印度新现实电影的里程碑,昭示诗意现实主义的审美导向和艺术价值, 启示现实主义电影美学的现代性建构。
关键词
现实主义;诗意美学;印度电影;“阿普三部曲”;萨蒂亚吉特·雷伊
中国电影自 2016 年以来现实主义创作显著加强,如《湄公河行动》《战狼 2》《我不是药神》等优秀现实主义作品不断涌现,逐渐走出“虚实失调”,拒绝甚至耻于现实主义的误区,但仍暴露出苦难书写和底层书写诗意不够、意境匮乏等问题。在创作界,编剧曹金玲等认为写实手法要有诗意表达,呼唤以诗意现实主义打破题材僵局 ;学者呼唤浪漫现实主义的创造性回归 。我们首先需要厘清现实主义、诗意现实主义电影的概念。围绕文艺与现实的关系,“写实”形成中西文艺数千年的悠久传统。而现实主义作为一种文艺思潮、风格流派和文学运动,兴起于 19 世纪的法国,根源于对浪漫主义的纠偏,在近两百年里发展出“批判现实主义”“社会主义现实主义”“诗意现实主义”“超现实主义”“魔幻现实主义”等变体。美国著名文学理论家勒内·韦勒克的文集《批评的诸种概念》比较分析了古典主义、浪漫主义、现实主义等概念,把社会现实理解为动态发展的过程,认为现实主义是一个时代性概念,可以不断调整。法国批评家罗杰·加洛蒂《论无边的现实主义》一书也认为,现实主义是一个可以从内部自我扩张和衍变的载体,可以在一定范围内进行“无边”的扩大, 并赋予现实主义新的尺度。路易·阿拉贡为该书作序说,不要把它变为含混、贬义乃至可耻的标签,不要教条主义,而要积极思考艺术为改变世界做出贡献。从艺术本体和本质出发, 电影可以说自带“现实主义”。巴赞提出“电影是现实的渐近线”,提倡现实主义美学:电影的写实意义应提高,导演要能显露日常人、物、地等的诗意暗示。克拉考尔说电影是“物质现实的复原”。一百多年来现实主义电影不断推进,如布努埃尔和达利的“超现实主义”, 卡内尔和普莱卫的“诗意现实主义”,罗西里尼和德·西卡的“新现实主义”,等等。“诗意现实主义”(Poetic Realism)的术语最早是由《新法兰西评论》编辑和《电影世界》影评人分别用于评论关注巴黎市郊街头小人物底层生活的小说及同名电影《无名街》, 以区别于“虚假的现实主义”。一般指 1930年至 1945 年间法国一批电影创作倾向:题材多取自现实生活,关注社会底层的小人物,艺术手法上追求诗情画意,代表人物有雷内·克莱尔、让·维果、让·雷阿诺等。波德维尔夫妇的《世界电影史》总结了诗意现实主义电影的场面调度、摄影技术等形式特征。诗意现实主义在主题内容、运镜形式等方面都相对明确,是在现实主义基础上运用文学思维、电影镜头、场面调度、象征意义共同形成诗意的丰富性,创造真实而如诗、越来越具有东方色彩的情境与意境,形成现实主义和诗意的双重美学效果。这一风格得到印度的萨蒂亚吉特·雷伊、伊朗的阿巴斯、日本的是枝裕和、中国的侯孝贤等颇多导演与《小城之春》《百鸟朝凤》《无问西东》等作品的传承和发扬。雷伊导演的《大地之歌》《大河之歌》《大树之歌》合称“阿普三部曲”,先后在戛纳、威尼斯和伦敦电影节获奖,被视为“印度新现实电影的里程碑”,也使其成为与黑泽明齐名的、印度电影史上首位获得奥斯卡终身成就奖的世界级导演。“阿普三部曲”CC 标准 4K 蓝光修复版是 2015 年业界最轰动、最复杂的电影修复产品,并亮相 2019 年第九届北京国际电影节。“阿普三部曲”的艺术与技术、现实与诗意、苦难与梦想,交织半个多世纪,至今仍有鲜活意义。本文据此论述了诗意现实主义电影创新发展具有的理论契机、社会语境与创作路径。“阿普三部曲”01“阿普三部曲”绘就现实印度
《大地之歌》《大河之歌》《大树之歌》分别于 1955 年、1956 年和 1959 年上映, 构成平民阿普童年、少年、中年的三部曲,都有朴素的叙事、诗意的纪实美学和独特的民族艺术风格,呈现了印度平民成长图谱与城乡众生相。
1. 生死悲欢现实很多人物传记包括高尔基的《童年》《在人间》《我的大学》,常有自幼父母双亡的悲伤表达。“阿普三部曲”并不遵循传统传记的打拳方法,而用细腻的镜头和丰富的细节还原了这个一言以蔽之的人生场景:阿普幼年丧姐,10 岁丧父,17 岁丧母,成年丧妻。姑婆死于竹林,旁边是拔节生长的竹笋和斑驳婆娑的光影。父亲咽气的镜头伴随骤起的音乐, 与暮色中群鸟惊飞乍散的镜头交叉组合,暗合了孟加拉文化中“人死后灵魂附在鸟身上” 的传说,也表现了父亲灵魂飞走、阿普童年结束的失魂落魄。阿普求学在外,寡居的母亲思子成疾,看到萤火虫微弱的光芒,消逝为黑色。惊鸟与萤火虫都是富于隐喻、体现匠心的意象。雷伊并不凌厉地表达悲苦,而是如实表现阿普在直面挫折和死亡中成长和接受责任, 努力以民族诗意美学给人慰藉。三部曲从容表达了人与自然、人与社会、生与死的三重主题。每一次死亡都让阿普和家人主动或被迫选择了离散,从居住了数个世代的故乡,来到恒河边的印度教圣城瓦拉纳西, 又回到了乡下,后客居都市加尔各答。雷伊用东方式的自然主义手法白描出一个婆罗门贵族少年进入现代社会的成长、挣扎和转变, 白描出普通平民坚韧成长如一棵会思想的芦苇。三部曲本可以和 20 世纪动荡的孟加拉乃至后殖民时代的印度历史进行互文性理解。在《大树之歌》的开篇,阿普和老师告别时, 门外传来了游行示威的声音。阿普打开门走出去后门就关了,把纷乱、巨变、革命的世界关在门外。三部曲走出时政与伦理的宏大叙述, 复归人间烟火,聚焦一个贫穷家庭和一些日常生活琐事,连猫、狗、牛、猴等动物的镜头也并非闲笔,而往往堪称神来之笔,如潜到院里偷水喝的猴子神态酷似蠢蠢欲动、向往远方的阿普,《大河之歌》片末那条石阶里蠕动的长蛇也让人难忘。印度此前从未有导演如此深刻细腻地表现日常生活, 并具有纪录片般的厚重质感,更在戛纳电影节获得最佳人类纪录片奖项。2. 火车意象穿梭火车意象贯穿“阿普三部曲”。《大地之歌》的那个夏季,姐弟翻山越岭只为一睹火车的风采,长镜头和景深镜头诗意地描绘出孟加拉平原的乡野生活。在童年、少年时,火车象征着远方与自由、未来与希望、现代文明与知识。与之相对的是《大地之歌》的最后一幕:两轮牛车载着阿普一家三口缓缓离开故园,瘦骨嶙峋的奶牛还兼着交通工具。但在成年世界里火车更代表了一种非自然化的人生境遇,让思念儿子的母亲与痛失爱妻的阿普爱恨交加。母亲每天翘首企盼儿子坐着火车回来,又不舍他乘坐火车驶向未知。但阿普抱着地球仪,从静谧乡村到繁华城市,在印度代际冲突、文化冲突的进退拉锯中,在传统宗教和现代知识的抉择中,在离开与归来的跋涉间长大,生活像火车车轮一样滚滚向前。吉塔·卡普尔在论文《第一个十年的文化创造性:以萨蒂亚吉特·雷伊为例》中认为:“印度导演经常用火车来分割逐帧空间,以此分割时间,在火车消失的那一刻营造出一种原始的乡愁、图腾式的恐惧,或者纯粹的期盼。” 轰鸣的火车疾驰而过,传统乡村世界被活力、冒险并带着潜在威胁的现代性撼动。雷伊以火车撬动普通人生的进程,谱写了一部暗潮涌动的印度史诗。3. 诗意纪实美学日本导演黑泽明推崇说:“没有看过雷伊的电影,就像生活在这世界上却没看到过太阳和月亮。”大约在《大地之歌》上映 20 年后, 他说:“我永远不会忘记观影后的兴奋。后来我又有了几次观影机会,每次都感觉更加被震撼。” 雷伊以诗意镜头和黑白画面包裹住一个简单的故事内核,细腻呈现了生命的卑微、脆弱与美好。如今观看修复后的三部曲,能从长镜头中层次分明的远景云片、从远处驶来水平穿过构图的火车里感悟时间流转与生老病死。雷伊的景深镜头、室内调度、运动镜头,配以传统乐器与现场音响的交替起伏,不仅展现贫穷、死亡、厄运等离散景观,更有阳光、密林、芦苇、奔跑等场景,构成生命的温暖慰藉。得益于早年的美术经历,雷伊对影像艺术非常敏锐。很多镜头调度直到 60 多年后的今天仍是经典。这悲天悯人的伤痛与风吹麦浪的诗意共存:童年的欢愉、少年的纠结、中年的沉郁, 母爱如水、父爱如树,点水的蜻蜓、园子里嬉戏的小猫、波光粼粼的恒河,风吹荷叶、雨落池塘的黑白诗意里,“人”始终是主角。4. 民族艺术风格1943 年,英国殖民政府严禁印度放映宣扬民族独立、表现甘地主张的电影,导致印度电影被迫背离现实主义,转向轻快的歌舞片,“马沙拉”电影模式形成甚至有了固定的歌舞配方。雷伊从西方电影和音乐中获得严格的结构意识,画面精致严谨,但果断摈弃爵士乐的欧风美雨,请初出茅庐的拉维·香卡作曲配乐(后来成为当代“印度音乐之父”)。香卡大量引入印度民族音乐,在多处使用相似音乐或变奏再现,有力强化了三部曲的统一性和民族性。他运用拉格曲调和民族乐器西塔琴、萨朗吉,搭配竹笛和唢呐,合奏出一阕印度农村贫户的哀歌,也营造了幽微和神秘的东方意境。镜头朴素简约,对白很少,但声音胜过千言:卖糖小贩摇响了铃铛,水面上的蜘蛛弹响了西塔琴,老姑婆的歌声沙哑寂寞,孩子们的嬉闹声清脆如鸟鸣,表现欢愉的声效欢快跃动,表现哀痛的配乐如泣如诉。在反映母子关系与文化冲突的《大河之歌》里,当母亲忙不迭收拾开门迎接阿普时,萨朗吉独奏演绎出母亲深入骨髓的孤独。民族音乐和家庭亲情跨越语言障碍,促进国际传播。南非白人小说家、诺贝尔文学奖获得者约翰·马克斯韦尔·库切在《青春》中表示,他在阿普父母身上体认出了自己的父母;鼓和弦乐的交织,长笛的调式,俘获了他的心,让不懂音乐理论的他瞬间被揪住,电影结束了还久久沉浸在忧伤之情中。“我认为《大河之歌》的杰出之处,” 一位读者给《纽约时报》电影版编辑写信说, “在于它虽然让你看到这个故事是发生在一个遥远的国家,看到这些脸孔都带有异国风情, 但仍然使你感觉到这种同样的事情正每天都发生在曼哈顿、布鲁克林或布朗克斯等地。”“阿普三部曲”故事细腻,人物生动,摄影讲究,音乐出色,但没有歌舞。当姐弟俩遇到季风,阿普到树下躲雨,姐姐却在雨中兴奋地旋转。大部分印度电影此时会近景或特写展现少女载歌载舞,但雷伊却通过介于姐弟俩之间的中景镜头,既内敛地表现了姐姐孩子气的快乐,也含蓄地表现了她性意识的觉醒,同时还暗示伤寒病死的悲剧结果。民族古典配乐与场面调度、丰富音效和朴实表演配合呈现出印度大地的悲欢现实。02诗意现实主义电影的沃土
在印度盛行印地语歌舞商业电影,以美轮美奂的摄影棚置景与千篇一律的情节剧完成银幕造梦,整体未脱华丽空洞窠臼的时代。“阿普三部曲”体现了离散与温暖、悲歌与诗意, 具有普遍和永恒的意义,开创了印度电影的新气象,使之摆脱了只有歌舞片为世人所知的状况,在世界电影艺术谱系中留下重要一席。诗意现实主义风格植根沃土。
1. 古典渊源和思想基础萨蒂亚吉特·雷伊出生成长的望族位于西孟加拉邦首府加尔各答。这里是印度东部最大的城市,也是伟大诗人、诺贝尔文学奖获得者泰戈尔的故乡。雷伊在泰戈尔的文化中心圣蒂尼克坦学习绘画时,接触到乡村生活与大自然,受到泰戈尔东方自然主义美学影响。1947 年印度独立,首任总理尼赫鲁希望改革走上人道主义、科学、进步和现代化之路,雷伊对社会问题和时代潮流的思考与之呼应:他与友人在加尔各答成立电影协会并创办报刊,自觉传播电影文化。1948 年,在处女作问世七年前, 雷伊在《印度电影怎么了》一文中批评了印度流行影片中浮夸的奇观场面和空洞无味的主旨。黑泽明评价雷伊的处女作《大地之歌》:“这静谧庄严的电影,像大河奔涌。”“奔涌的大河”这个意象隐喻着雷伊所坚信的生命观和艺术观。2. 自传性生活体验“阿普三部曲”的现实主义色彩得益于小说原著的自传性和导演自身的生活体验。雷伊认为意大利新现实主义电影在国际上获得成功首先得益于改编文学剧本,“由作家的文学作品改编的电影剧本有着精心设计的、高超的、古典式结构”。他在伦敦广告公司的加尔各答分公司美术部工作时,为来自贫困偏僻地区的孟加拉语作家比哈堤哈逊·班纳吉发表于 1929 年的自传小说《小路》配插图,决心改编成电影。1949 年,雷伊开始创作《大地之歌》的剧本,并画好分镜图。《大河之歌》也是根据小说改编的。他坚持为故乡观众拍摄电影,不惜采用比较保守的电影语言,如坚持使用孟加拉语,以便文化水平较低的当地观众接受。三个自传性故事在影片结构、拍摄视角和母亲守寡等故事情节上指认了导演自幼丧父、关注个体命运等心路历程。3. 法国和意大利现实主义影响“阿普三部曲”深受法国诗意现实主义和意大利新现实主义影响。诗意现实主义继承了 20 世纪 20 年代印象派和先锋派电影的创新精神,但又与法国经济大萧条等社会现实保持着密切联系,采用长镜头和深焦镜头,努力在生活困境中寻找生命的亮色和生存的诗意。让·雷诺阿的《大幻灭》《游戏规则》等影片充满生命和人性光辉。1949 年雷诺阿在印度境内拍摄《大河》,讲述年轻女性忧伤成长和古老孟加拉河流域的传奇故事,继续“以挚爱之心观察人与人和社会与自然之间的关系”,直接启发了雷伊从业余爱好者投身专业电影创作。意大利电影曾以华丽的制片厂布景而著称于欧洲,但在战争期间遭到严重破坏。在本国现实主义传统、苏联影片及法国诗意现实主义的影响下,电影制作者们走向了街头和乡村,在第二次世界大战后期推出新现实主义电影。1950 年,雷伊在伦敦近半年内观影近百部,深受意大利新现实主义作品尤其是德·西卡的《偷自行车的人》震撼。印度在 20 世纪50 年代受到意大利新现实主义的影响,雷伊在 1952 年印度国际电影节举行后撰写了《我所知道的意大利电影》一文,论述《偷自行车的人》的新现实主义,并且强调:“我们在拍摄作为一种流行媒介的电影的时候,应该明白最好的灵感是来自生活并扎根于生活,再多的电影技巧的炫耀也弥补不了对电影主题及电影题材的生硬处理。印度的电影制作者应该将视角转向真实生活与社会现实。”1955 年 9月,英国《电影与电影制作》杂志刊发《印度电影的现实主义》一文,强调了意大利新现实主义电影的影响。与雷诺阿和德·西卡一样, 雷伊也用影像表达了现实生活的冷意、暖意和诗意。电影《偷自行车的人》(维托里奥·德·西卡,1948)
4.文化使命与国际认同“阿普三部曲”的独立拍摄迥异于同时代的印度歌舞片与娱乐情节剧。由于经费有限,《大地之歌》的导演、摄影师、美术指导、非职业演员乃至音乐师都缺乏从业经验,历时两年才拍摄完成。雷伊大量运用实景和自然环境拍摄,即便用昂贵的摄影棚拍摄住所,也创造性地用纱布调整顶灯,使光效更好地对接自然场景。他的处女作幸获西孟加拉邦政府农村振兴项目资助,并因尼赫鲁的帮助得以在海外发行。20 世纪四五十年代,印度电影产量跃居世界第二,而低迷的国际需求刺激了印度影人赢得国际市场认可的渴望。雷伊的三部曲与拉兹·卡普尔拍摄的《流浪者》等一批现实主义电影,既体现了印度独立之后建设新国家、推动电影走出去的热情,也汇入了第二次世界大战之后的新现实主义浪潮,获得国际艺术电影界的认可。50 年代,威尼斯电影节让日本电影和黑泽明享誉全球,戛纳电影节则让世人记住了雷伊。这两位导演也被大卫·波德维尔夫妇合著的《世界电影史》专页介绍,是书中八位作者导演中的亚洲代表。孟加拉语电影在印度电影独特的多语种生态中,不同于以西部孟买为核心的“宝莱坞”电影。雷伊在国际上的成功激励了一批电影制作者转向实景拍摄并采用更为朴实的表演风格,如莫利奈·森和李维克·伽塔克。他们的电影如《肖姆先生》《出租车男》《云遮星》等入选第三届平遥国际电影展“印度新电影(1958—1978)”单元, 并于 2019 年 10 月展映。雷伊早期影片以“真实而艺术”为主要原则,比晚期电影更加清新隽永,“阿普三部曲” 更被视作印度电影的里程碑。应该看到,雷伊的现实主义比较温和,秉持人道主义情怀,并不尖锐触及哲学、政治问题。雷伊作品被等同于尼赫鲁总理的自由主义政治立场,东方化意味深长的空镜头和大量留白的远景镜头也受到过“将贫困浪漫化”的批评,这实际上也符合西方人对东方的想象。他是一个折中的现实主义者,但超越了阶级或批判观念先行甚至带有宣传性的现实主义,植根国族沃土,具有诗意拓展,直指人心内核。03“阿普三部曲”对中国电影的昭示
“阿普三部曲带来伟大、悲伤、温柔的感动,镌刻在观众的脑海中,昭示着电影的可能性。” 这是美国著名影评人罗杰·伊伯特影评开篇的第一句话。在理论与现实、历史与未来的交汇点上,讨论萨蒂亚吉特·雷伊及其诗意现实主义的三部曲,对当下中国与亚洲电影有颇多借鉴意义。
现实主义创作是时代精神和文艺思潮的集中体现,从悲情批判转向温暖建设。印度早期电影《流浪者》《两亩地》和今天的《摔跤吧!爸爸》《起跑线》《一个母亲的复仇》, 都是现实主义优质作品,多取材自真实事件, 体现了印度电影工作者通过个体力量去撬动坚冰、解决社会问题和传承传统文化的努力。现实主义也成为中国影视艺术界和理论界关注的热点。学者王一川认为,当前国产现实主义电影呈现三重景观:《李米的猜想》等日常现实主义电影,《三峡好人》《钢的琴》《江湖儿女》等诗情现实主义电影,以及《唐山大地震》等奇观现实主义电影,并且需要现实主义范式。与“批判现实主义”的传统提法不同,与《一江春水向东流》等悲情电影和伦理批判不同,尹鸿和饶曙光等更加倾向积极现实主义、温暖现实主义、建设性现实主义等理念,李道新倡导参与式现实主义。《山河故人》里年轻时在冰封黄河边漫游和年老时迎着飘雪踏着节拍悠然起舞,抒发了跨世纪的诗意守望。颇受印度和韩国电影影响、探索笑中带泪新风格的《我不是药神》等当代影像景观, 伴随现代化国家的发展不断生长。电影《我不是药神》(文牧野,2018)
以诗意警惕道德化、政治化等曲解现实主义的拙劣做法。韦勒克的《文学研究中的现实主义概念》等文章看到艺术与政治或意识形态之间的关系,对现实主义既支持又批判。“现实主义的真正危险还不在于它僵化的惯例和排他性,而在于它可能丧失艺术与信息传达和适用劝诫之间的全部区分。” 现实主义不能退化为新闻报道、论文写作和科学说明,退化为非艺术。现实主义要展现真实图景,更能成为如诗的镜子。通往诗意的现实主义之路,可避免庸俗社会学。歌德说:“不要抱怨现实生活没有诗意。诗人的本领就在于他有足够的智慧从司空见惯的平凡事物中发现引人入胜的某一个侧面。作诗的动机必须来自现实生活, 这是诗的真正核心。” 但沈从文、孙犁和汪曾祺等乡土文学诗意的力量,路遥所发现的“ 城乡交叉地带”这一特殊空间,在中国当代影像中传承较少,普遍缺乏《早春二月》《城南旧事》等对镜头语言和民族表现方法的考究,《地久天长》等影片存在诗意影像和现实底色的割裂,《十八洞村》《百鸟朝凤》《地球最后的夜晚》的诗意现实表达还需触发时代的痛点、当下审美的接受和引领。近年来,《长江图》《路边野餐》等回望浪漫现实主义电影传统,“诗电影”的提法根植于中国传统美学和影像生成机制的诗性建构。要传承和发展中华美学精神,体现中国美学特有的写意精神。在“一带一路”倡议、共建亚洲命运共同体和人类命运共同体的进路中,形成民族共同体的诗意想象空间。不少诗意现实主义电影不与当下市场争一时高下,却细水长流地在艺术院线屡获满座热映,如《那人那山那狗》《推拿》《不成问题的问题》《村戏》等。日本导演是枝裕和深受中国导演侯孝贤和“台湾新电影”影响,专注当代家庭题材,在去戏剧化的日常叙事中呈现东方美学,系列作品也以“柔软”的现实主义抵达大多数观众。东南亚是谈论后殖民主义与民族主义的重要场景,更是当今世界电影发展富于灵动朝气的区域之一。《现实主义电影美学研究》一书曾专章研究“东南亚电影:温馨伤感的‘民族寓言’”。法籍越南裔导演陈英雄认为诗意是电影中非常重要的元素,他的“越南三部曲”特别是《青木瓜之味》《夏天的滋味》展现了充满诗意的现实世界,带有东方的诗意和情致。《祖母》(菲律宾,2009)中老祖母在台风中撑起破伞为孙子遮风挡雨的纪实写意笔法,《翡翠之城》(缅甸,2016)中遥远的音乐、大哥的梦想与荒蛮的石山抒怀现实与理想的距离……这些熟悉的东方面孔、热带风情、文化信仰、族群交往,还有亲近的美学取向、叙事模式、情怀旨趣,以及“东盟制造”“共同体”“电影东盟”等理念的提出 ,让东南亚乃至亚洲各国电影中的共性越清晰。当前自觉推进诗意现实主义创作既有题材的生长点,也有潜在的生力军和主体力量, 还有一定的理论储备,应艺术性地强化现实主义内核。在中华民族伟大复兴的进程中,在从电影大国迈向电影强国的重要历史转折点,现实主义是一片沃土,值得精耕细作;现实主义是一条大河,正在交汇奔腾;现实主义是一棵大树,有蓬勃持久的生命力。诗意现实主义创作是连接现实与理想的一种路径,值得施以雨露,铸剑为犁,精心创研。作者简介:何美,北京大学艺术学院博士研究生,中国文联文艺评论中心处长,《中国文艺评论》月刊编辑,研究方向为艺术学理论、影视艺术、网络文艺。注:本文原载《中外艺术研究》2020年第1期,限于篇幅,公众号推送舍去注释,完整版请见刊物。
编辑:李帆
责编:周小骥

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