灵魂布外衣(亨德尔在罗马:德国外衣下的意大利灵魂)

灵魂布外衣
1到罗马去
1685年2月23日,在德国萨克森-安哈尔特州哈雷(Halle)的一个铁匠家庭里,一个男婴呱呱坠地,他就是日后与J.S.巴赫(即老巴赫)并称双子星的亨德尔。亨德尔从小就展露了与年纪不相符音乐天赋与热情。与他的同龄人——伟大的老巴赫不同的是,亨德尔的家庭并没有多少音乐气息——父亲是一个理发师兼外科医生,认为音乐是卑贱的职业,一心指望儿子成为律师,出人头地。不过好在当地大公偶然发现了亨德尔的音乐天赋,出面说服了老亨德尔同意他的天才儿子系统学习音乐。
虽然出生在德国的土地上,但年轻的亨德尔特别向往意大利音乐。他的很多作品都从意大利音乐中汲取灵感,风格不似约·塞·巴赫的德国路德教徒般质朴思辨,却更有意大利音乐华美婉转的特点,尤其是他的室内乐和声乐作品,旋律优美,朗朗上口。
在汉堡学习作曲后,青年亨德尔来到罗马这个欧洲文化中心之一,开启了他的罗马时代。
图 | wikicommon
2罗马时代
1706年,在婉言谢绝多位资助人的资助后,亨德尔终于攒够了留学经费,翻过阿尔卑斯山,来到意大利罗马。在那里,他遇到了柯雷里和斯卡拉蒂父子等音乐大家,并系统学习了意大利歌剧、室内乐和声乐作品。在当时的罗马,由于教皇规定作曲家只能创作神剧和世俗康塔塔,禁止创作深受市井喜爱的歌剧,作曲家在服从禁令和迎合市民喜好之间,只能创作一些朗朗上口歌剧片段,同时也是为了满足歌手的需要。“一切为了歌手的炫技”是意大利歌剧的一大特点。有时为了让一名女高音完成花腔大颤音和多转折拖腔,乐队不惜改变速度来“迁就”她。
说到亨德尔在罗马的金主,最有名的当属鲁斯波利(Marchese Francesco Maria Ruspoli)。鲁斯波利是当时罗马城内有名的贵族,正是在他的资助下,亨德尔完成了一系列世俗康塔塔的创作。1707年开始,亨德尔在鲁斯波利的宫殿住了几个月,完成了好几首康塔塔、两部经文歌以及一部圣母颂。这些作品中,后三部均为女高音独唱而作,用两架小提琴和数字低音伴奏,与《荣归主颂》(Gloria in Excelsis Deo HWV deest)的配置一模一样。
“荣归主颂”是罗马天主教廷用来歌颂上帝的音乐作品,为弥撒的一部分。与亨德尔当时其他咏叹调作品一样,这部《荣归主颂》由一位名为William Savage[ 此人还是18世纪初的作曲家和管风琴家]的英国歌手演唱。亨德尔用一种诗意的叙述将赞美上帝的经文娓娓道来,在圣洁和悠扬中祈求神祗宽恕人间的罪孽。乐章间的情绪变换加强了作品本身正式体裁的意味。有趣的是,亨德尔这部《荣归主颂》在完成后一直不为人知,直到近代德国一个研究机构在进行相关项目研究时,才意外发现了它。目前该作品的总谱和分部乐谱均由英国皇家音乐学院保存。这部作品还有一份扩充版乐谱,Savage在临死前留给了学生保存在英国皇家音乐学院里。来自汉堡的汉斯·约阿西姆·马克思教授鉴定,这部《荣归主颂》为亨德尔早期作品。依据是其配器,尤其是空缺中提琴、终章Alleluia(一种礼拜式的经文颂歌,通常作为赞美诗吟唱)的重音和全曲洋溢着勃勃生机这些特点,让音乐学家确定,这部作品完成于1707年的罗马。此外,旋律与和声不和谐的大量运用均指向,这部作品出自年轻的亨德尔之手。至此,《荣归主颂》的出身争议终于告一段落。
《我的心跳加速》(Mi palpita il cor  HWV 132c)和《美丽的牧羊女》(Pastorella vagha bella)是亨德尔在罗马时期所作的世俗康塔塔的代表作。这类作品的特点是人声独唱和乐队伴奏配合得天衣无缝。一般来说,康塔塔会用到大键琴奏出的数字低音与其他乐器配合,比如《我的心跳加速》里的双簧管或《荣归主颂》里的小提琴。在《我的心跳加速》里,双簧管、大提琴和大键琴一道开始,却演奏两条完全不同的旋律线,宛如两首咏叹调交织在一起,随后男高音加入二重唱,线条更加错综复杂。随后,男高音渐渐占据主角地位,双簧管渐渐退出,乐思简化为背景。此时,乐手把舞台交给歌手,安心伴奏。《美丽的牧羊女》和一般作品区别在于亨德尔赋予了键盘一段右手独奏来“助兴”。通常情况下,键盘部分由键盘手自由发挥,形成右手部分(左手可能只用来伴奏或配合右手),利用和声元素来形成数字低音。究其原因,那个时代的作曲家很少为右手的助奏单独写旋律,亨德尔虽不算开启先河,此举也算实属创新。密集的分解和弦仿佛精美的蕾丝,为女高音旋律性的歌唱铺垫出一层华丽的背景。尽管这首曲子因为出处饱受争议,一种说法认为其出自泰勒曼之手,但它的美妙足以让其跻身亨德尔的一流作品行列。
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亨德尔与假声男高音
假声男高音(falsetto)是男声演唱音域最高的一种男高音,他的音域甚至与女高音和女低音的重叠。在巴洛克声乐作品中,假声男高音一般演唱勇士、恶棍或王子的形象。大多数这样的形象原先是由阉人歌手演唱。阉人歌手,又称阉伶,是那些天生拥有优美嗓音的男孩,在青春期发育的时候对其进行阉割,以保留其发育前的嗓音。在巴洛克时期,许多优秀的阉人歌手来自贫穷家庭,他们为了成名承受了巨大的风险,因为阉人歌手一旦走红,很快就能成为国王的宠儿,能够出入宫廷和上流社会。尽管如此,许多优秀的阉人歌手还是未能在史册上留下姓名。阉人歌手现已绝迹,被后来的假声男高音歌手取代。
假声男高音歌手必须拥有先天良好的嗓音条件,加上后天独特的训练方法。演唱假声男高音,意味着歌手必须放弃真实的男性嗓音(包括男低音、男中音、男高音),要求歌手的声音具备良好的力量和穿透性,同时不失优美,营造出一种男性的力量高亢和女性的柔美灵活音色相结合的特点,所以优秀的假声男高音可谓是可遇不可求。
根据中世纪相关文献记载,这种奇妙的音色自13世纪就出现,由于当时天主教廷禁止妇女参与唱诗,于是作曲家创作圣乐时,便让男童(boysoprano)使用一种介于男性和女性之间的声音演唱赞美诗。17世纪歌剧作为一种多变的音乐体裁兴起后,阉人歌手那充满魅惑的音色和高超的演唱技巧一下子就抓住了听众的耳朵,亨德尔等人为假声男高音写了不少优美的声乐作品,如歌剧Rodelinda, regina de Longobardi(HWV19)著名的咏叹调《Dove sei, amato bene?》(国内译为《挚爱在何方》)、Rinaldo(HWV7a)选段《lascia ch’io pianga》(国内译为《让我痛哭吧》)、以及大家熟知的Serse(HWV40)选段《Ombra mai fu》(《绿树成荫》)等等。
4
d小调大键琴组曲1703年,亨德尔与同是作曲家的约翰内斯·马蒂森前往吕贝克会面伟大的管风琴家布克斯泰胡德。布克斯泰胡德当时在寻找继承者和女婿,然而,亨德尔和马蒂森都对此不感兴趣。尽管如此,二人却十分享受此次音乐之旅,马蒂森在日记中回忆道:“我们4月17日一起出发,在海边创作了好几首二部赋格,当时没有纸笔,只能在脑中构思。我们在吕贝克碰上管风琴和大键琴就弹,不亦乐乎。最终,亨德尔和我都发现了内心真正的向往——他喜欢管风琴,我喜欢大键琴。”
1720年,35岁的亨德尔决定要写一部最好的大键琴组曲。
因后来印刷的关系,该曲收录进两套组曲集。一位荷兰出版商未经亨德尔同意,出版了一份。于是,这套大键琴组曲有1720版和1733版。1720版包含了八套组曲,而1733版比1720版还要多九套。原始手稿表明,亨德尔可能于1717至1718年就完成了大部分创作,剩下的d小调组曲的阿拉曼舞曲和库朗特舞曲完成于1720年。
亨德尔的组曲启发了当时德国的老巴赫,更是对后来的库普兰和弗罗贝格尔产生了不小的影响。组曲是由一系列古舞曲组成,比如阿拉曼舞曲(又称“德国舞曲”)、库朗特(意大利)、萨拉班德(西班牙)、吉格舞(英国)等,一般用赋格、主题与变奏等方式写成。
亨德尔的键盘独奏作品大多创作于职业生涯早期,这点和让-菲利普·拉莫很像,只不过拉莫在创作歌剧成名后,依然会创作一些键盘独奏。但是亨德尔基本不再进行键盘独奏的创作。究其原因,这与一个作曲家的艺术生涯发展有着极大的关系。作曲家不可能一开始就接到大部头作品的委约,因此,除非天才或极幸运者,一般的作曲家都是从无名小卒到声名鹊起,从小作品到大作品。然而,独奏作品为后来的创作提供了肥沃的土壤,独奏作品的主题、乐思、创作手法都可以为后面作品所用。拉莫和老巴赫经常从自己早期的键盘作品中借鉴素材用来创作歌剧。亨德尔一定很喜欢d小调急板,因为他在Il Pastor Fido(HWV 8a)、大协奏曲(Op. 3, #6)和一首管风琴协奏曲中都用到了这个素材。
1760年出版的亨德尔传记中有这么一段话,用来结束这篇文章刚刚好:“亨德尔有着与众不同的天赋,他头脑聪明,手指灵活,但真正区分他和其他众多同类演奏家的地方在于,他将精美和力量完整地赋予作品之中,演奏如此,作曲更是如此”。
文 | 赵悦
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